Bibliografia sobre Pintura no Século XIX e o Modelo da Escola Nacional de Belas Artes:

Bibliografia sobre Pintura no Século XIX e o Modelo da Escola Nacional de Belas Artes:

1) PEREIRA, Sônia Gomes. “Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro: revisão historiográfica e estado da questão”. In: Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: PPGAV -EBA/UFRJ, n.8, 2001, pp.72-83.

http://www.eba.ufrj.br/ppgav/lib/exe/fetch.php?media=revista:e08:soniagomes.pdf



2) HERKENHOFF, Paulo. Arte Brasileira na Coleção Fadel: da Inquietação do Moderno à Autonomia da Linguagem. Rio de Janeiro: Andrea Jakobsson Estúdio, 2002 (Catálogo de exposição).

Comentário da tese do Arthur Valle em 2007: 
Alguns  exemplos  muito  claros  da  relativização  dos  preconceitos  críticos elaborados pelos modernistas podem ser encontrados em estudos relativamente recentes, como o citado texto de Luiz Marques que figura no catálogo da exposição 30 mestres da Pintura no Brasil (2001), ou o de Paulo Herkenhoff apresentando a Coleção  Fadel  em  uma  de  suas  últimas  exposições  (2002)21.  Tais  textos  são paradigmáticos dos novos olhares lançados sobre a produção acadêmica da 1a República por colocarem em xeque a crença em uma ruptura radical nas artes brasileiras, cujo “divisor de águas” seria justamente a Semana de Arte Moderna de São Paulo de 1922 - nesse sentido, como bem diz Luiz Marques: “é antes de se crer que,  felizmente,  a  crítica  de  um  certo  modelo  modernista  de  reconstrução  do passado não faça, hoje em dia, senão arrombar portas abertas”22. (VALLE, 2007, p. 10).

Hoje em dia, é também comum se reconhecer que uma certa consciência da autonomia da pintura já se encontrava madura entre os pintores oriundos da ENBA durante a 1a  República. Paulo Herkenhoff, por exemplo, defende a idéia de que entre nossos acadêmicos é mesmo possível encontrar obras que revelam “uma consciência moderna da superfície mais radical do que tudo que se exporia na

Semana [de 22]”30. (VALLE, 2007, p. 11).

3) MARQUES, Luiz. “Introdução”. In: MARQUES, Luiz (org.). 30 Mestres da Pintura no Brasil. São Paulo: MASP / Rio de Janeiro: MNBA, 2001, pp.21-23 (catálogo de exposição).

Comentário da tese do Arthur Valle em 2007:

Luiz Marques é talvez o teórico que expresse com mais clareza a versão forte

dessa noção de submissão do Brasil/periferia com relação à Europa/centro. Pelo caráter exemplar de suas formulações, julgamos interessante nelas nos determos por alguns momentos. Em texto por nós já citado, Marques postula que a história de toda a arte brasileira - toda, vale ressaltar, e, portanto, não só a da pintura no período aqui abordado -, nada mais é do que um “epifenômeno” da história da arte

européia.

Luiz Marques

História “externa” da pintura no Brasil? Não propriamente, pois não somos concebíveis fora desse sistema. E seria acaso possível concebê-la “de dentro”, se não há a rigor uma história interna dessa pintura, mas apenas a crônica de suas pequenas instituições, de seu público de seus críticos?

Se,  em uma  palavra,  o princípio e as condições  de inteligibilidade de nossa pintura não resultam da tensão de suas dinâmicas internas?45

45 MARQUES, Luiz. Op. cit., p.18;  na verdade, a concepção de Marques  é ainda mais genérica: “esta

característica de ser um epifenômeno da história da arte européia é um lote reservado não apenas ao Brasil, mas à história da arte das Américas (exceção feita à Nova York e Califórnia do último pós- guerra) e em menor medida a tantos países de expressão geográfica européia, que ecoam de modo mais ou menos imediato os intercâmbios entre a Itália, a França os Países Baixos, a Espanha e a

Alemanha” (Idem, p.18).

4) MIGLIACCIO, Luciano. “O século XIX”. In: AGUILAR, Nelson. Mostra do Redescobrimento: Século XX / Fundação Bienal de São Paulo.  São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000.

5) ZILIO, Carlos. "A modernidade efêmera: anos 80 na Academia". In: 180 anos da Escola de Belas Artes – Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.

Comentário da tese do Arthur Valle em 2007:

Campofiorito, por exemplo, inclui diversos destes no grupo que “sustentará as melhores condições para a pintura brasileira nesse terço de século”27  e passa a ser notório, como afirma Walmir Ayala, que eles aportam “os valores mais fecundos do período   de   transição   da   consciência   artística   nacional,   do   colonialismo   à autonomia”28. Outros teóricos defendem igualmente a relativização da noção de solução   de   continuidade   entre   “acadêmicos”   e   “modernos”.   Nesse   sentido, poderíamos lembrar aqui igualmente de Carlos Zílio que demonstra, por exemplo, como  preocupações  centrais  do  ideário  modernista  especialmente  as  idéias  de progresso (atualização) e de identidade nacional (nacionalismo) já se encontravam presentes nas discussões estéticas acadêmicas29. (VALLE, 2007, p. 11).

6) CHIARELLI, Tadeu. “Entre Almeida Jr e Picasso”. In: FABRIS, Annateresa (org.). Modernidade e Modernismo no Brasil. São Paulo: Editora Mercado das Letras, 1994, pp.57-65.

Essa opinião é partilhada por outros, como Tadeu Chiarelli, que, em diversos de seus textos, cita a pintura de alguns artistas oriundos da ENBA como portadora de uma fatura mais “moderna” do que aquela encontrada na obra de nossos próprios modernistas31.

7) LEVY, Carlos Roberto Maciel. O Grupo Grimm: Paisagismo Brasileiro no século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980.

8) DUQUE ESTRADA, Luis G. A arte brasileira. Campinas: Mercado das Letras, 1995; e Graves e frívolos. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1997.


9) MENDONÇA, Aureo Guilherme. A Crítica de Arte no Brasil em fins do século XIX e início do XX: Gonzaga Duque e Angyone Costa. Rio de Janeiro: Pós Graduação da Escola de Belas Artes/UFRJ, 1997 (Dissertação de Mestrado); 


10) GRANGEIA, Fabiana de Araujo Guerra. A critica de Arte em Oscar Guanabarino: Artes plásticas no século XIX. Campinas: Programa de Pós-graduação em História IFCH/UNICAMP, 2005. (Dissertação de Mestrado).

11) CHIARELLI, Tadeu.Um Jeca nos Vernissages. São Paulo: EDUSP, 1995.
Comentário da tese do Arthur Valle em 2007:

Por sua vez, o citado Tadeu Chiarelli, em Um jeca nas vernissages, estudou a atuação de Monteiro Lobato como crítico de arte, demonstrando a coerência de seu partido  estético  que,  de  forma  alguma,  reduzia-se  ao  conservadorismo  e  à insensibilidade com relação às novas correntes artísticas, concepção ainda hoje muito difundida e tendenciosamente elaborada a partir da célebre crítica de Lobato à exposição de Anita Malfatti de 191739. Também nesse último aspecto, a produção

universitária tem sido representativa40. (VALLE, 2007, p. 12).

Considerações:


O problema da comparação imediata com a arte francesa:

Dessa  forma,  os  rótulos  estilísticos  tomados  de  empréstimo  às  correntes artísticas européias suas contemporâneas foram usualmente utilizadas para rotular a produção dos pintores fluminenses de outrora. Sem dúvida nenhuma, o mais citado desses rótulos é o de Impressionismo, em função da generalizada prática da pintura ao ar livre entre os artistas da República Velha a qual já nos referimos. Nesse sentido, um teórico como Campofiorito chega a afirmar, sem parecer se importar   muito   com   o   caráter   redutor   de   seu   enunciado,   que   “a   pintura impressionista [...] passa a imperar na geração que aparece no fim da primeira década  do  século  XX”48.  Em  especial  pintores  como  Elysêo  Visconti,  Lucílio  e Georgina de Albuquerque foram, sem demais considerações, classificados como impressionistas. De forma análoga, rótulos como divisionismo ou pontilhismo foram também empregadas com relação às obras de, entre outros, João Timótheo da Costa  e dos irmãos Rodolpho e Carlos Chambelland, muito especialmente no caso de suas pinturas decorativas. (VALLE, 2007, p. 16).

CAMPOFIORITO e José Teixeira Leite - consideração de Arthur Valle (2007, p. 17).

Não  por  acaso,  as  avaliações  de  nossos  principais  críticos  fornecem

exemplos abundantes desse tipo de juízo. Campofiorito, por exemplo, se referindo novamente à influência impressionista na arte brasileira, acredita que ela foi  aqui atualizada “sem sua inteira autenticidade”, sendo seus “postulados [...] diluídos num contexto em que lhe são adicionados certos preconceitos de técnica e forma e lhes tiram parcela ponderável da expressividade plástica”53;  Teixeira Leite, por sua vez, falando de Georgina de Albuquerque aponta o entendimento apenas “singelo” que a artista teria da pintura impressionista54; a esses poucos exemplos, cumpre notar,

diversos outros poderiam ser acrescentados (cf. o início do capítulo 4).